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中国最好的功夫电影,黄飞鸿之道貌岸然的鬼脚

首先,其实,看过预告片,看过花絮,看过剧照,就大概能够知道,一个满身血肉模糊像屠夫的肌肉男,再搭配上“英雄有梦”、“黄飞鸿”这样二五不着四六的关键词,做出来的肯定是一锅乱炖。所以去电影院之前,就已经做好了被周显扬打一记闷棍的准备。
说到这部电影的剧情,用已故武林宗师刘家良师傅的话,“我们洪拳十万弟子都会笑死”。故事是这样的,顽皮少年黄同学为父报仇,潜伏到黑帮老大雷老板儿身边卧底,在“英雄有梦”的he-xie口号鼓舞下,最终一边杀人一边还完成了弘扬主旋律的艰难任务。

一、为什么谈功夫片
  我从小就认为自己是练武奇才,到现在也这么认为。武侠小说在开头总是夸赞还没有长大成人的主人公:骨骼清奇。我一直认为那说的就是我。最终我没有练武是我本人毕生的遗憾,毫不夸张的说也是武术界的一大损失。我可以毫不惭愧的告诉你当年连续剧《武松》上演的时候,我激动得每隔几分钟就要尿一点。不多,就一点。我爸只好每次在《武松》开演前,放个尿痰盂在我跟前。我可以毫不羞愧的告诉你我四岁的时候就经常和七八岁的孩子秘密地偷偷地到屋后小树林去练武,虽然每次都是我被揍得鼻青脸肿,裤子被铁丝网挂得稀烂,回来还要挨第二次揍;我毫不羞愧的告诉你《少林寺》上映时,我爸撇下五岁的我自己去看电影而我一把鼻涕一把泪寻到电影院,哀求守大门的叔叔放我进去后,在黑黢黢的人头里靠神的指引发现了我爸而且如愿以偿看到了觉远和尚。我毫不羞愧的告诉你《陈真》刚刚出现在我们那个小县城录像厅,在已经没有座票的情况我硬是逼着我爸把我扛进了录像室,骑在 他的肩头津津有味地看完了一集粤语版《陈真》——虽然一直不明白他们叽里咕噜讲什么。
  我还有无数的不知羞愧。事实上,我已经把我幼儿园拜初中大哥哥学醉拳,小学开山收徒,初中写武侠小说等等衰亡史给略去了。我之所以举出这些例子,主要是想说明我多么有资格评论功夫片。好了,玩笑话一过,开始回归正题。

(一)功夫电影的内涵

李连杰,一个功夫巨星,一个银幕上的动作英雄.

电影看完以后,我深深敬佩导演周显扬,作为he-xie社会高级黑,他亲身用自己的电影把洪拳宗师黄飞鸿打造成了满口仁义道德实质上杀人如麻的清朝版傅红雪。想想从关德兴、成龙、王群、季天笙、李连杰、赵文卓等以来,历代黄飞鸿的数百部电影凑起来,都没有这部电影里黄飞鸿口蜜腹剑。你如果不仔细看,经常会产生幻觉,以为是少年鬼脚七前传。
不知道这部电影最终的票房怎么样,但从情怀上,陈可辛的《武侠》、路阳的《绣春刀》、王家卫的《一代宗师》甚至是陈德森的《一个人的武林》都可以把它秒成渣。不过看看编剧杜致朗女士的几部武侠片,《苏乞儿》、《霍元甲》你就知道,她几乎是以祸害糟蹋武林豪杰而出名。在剧情上,它的缺陷倒是值得原谅,因为同期还有《剑河》、《永春白鹿拳》这样的无厘头严肃武侠片铺道,属于比上不足比下有余,说饱满有点儿发育不良,说缺陷又有点儿犹可原谅。
前不久看芦苇先生的《电影编剧的秘密》一书,提到编剧最重要的是对“类型”的认识要清楚,《黄飞鸿之英雄有梦》以及类似的功夫片,关键就在于对类型的认识不足。以徐克的《黄飞鸿》三部曲(去掉赵文卓续拍的那几部)为例,它就是标准的武侠功夫片,它切中的无外乎是三个类型:武侠、功夫、历史。现在的很多编剧,都在做武侠片,但是不明白侠,不明白功夫,更不明白什么是武侠和功夫。

  二、功夫片和武侠片有什么区别
  说到功夫片,首先要将其和武侠片进行区分。武侠片固然有打斗,但武侠片主要表现侠义精神以及武侠赖以生存的朦朦胧胧的那个江湖。大量根据武侠小说翻拍的电影都是武侠电影,在武侠电影中,固然有老一辈艺术家张彻胡金铨珠玉在前,但是不得不说,徐克是武侠片的巅峰。他的电影气氛亦正亦奇亦幻。无论是上下笑傲江湖还是新旧蜀山奇侠,不论新龙门客栈还是续龙门客栈,不论新仙鹤神针还是狄仁杰通天帝国,徐克营造了“江湖”既超脱又世俗的环境,也抓住了武侠人物那种热血孤独无奈仁义的精神特质。寒江孤影,江湖故人。天意昭炯,我自独行。在徐克的武侠片中,武打只是和布景、人物着装一样的道具。这些道具都必须为他营造的意境和侠义精神服务。在徐氏意境中,武打应该是唯美的,飘逸的,充满想象的,高来高去的,影影绰绰的。他的武侠的电影中你很难看到实打实的,拳拳到肉的武打设计。他也不会去区分这功夫是何门何派,应该有何特点。武打成了他表现想象力和创造力的场所:高手扔出的石头在空气摩擦下变成石针(《新仙鹤神针》),快刀将反派大腿削成白骨(《新龙门客栈》),丝线能优雅拖动大船(《笑傲江湖之风云再起》)。
  然而功夫片则不然,功夫片着重在武术展示。武术是超出服装、道具、布景的上位存在,甚至剧情都必须围绕展示武术而展开。比如李小龙的功夫片,之所以称之为功夫片,就在于很多剧情都为了展示截拳道的腿法身法甚至练习法。在功夫片里面的“侠”,则处于一个类似于服装、道具、布景一样位置。很多功夫片其实就是复仇片,跟“侠”都没有太大关系。由于功夫片功夫是核心,以武术审美取胜,那么就要求演员本身具有的武术功底,拍摄过程中也推崇一招一式,拳拳到肉。像《精武门》、《蛇形刁手》、《醉拳》、《棍王》、《少林寺》《导火线》等等就是典型的功夫片,都把展示一个门派、一种兵器、一种武术的搏击技巧和特色作为影片核心。
  李小龙是功夫片的开山鼻祖。他的功夫片往往展示多种搏击技术,包括跆拳、西洋拳、泰拳等等。兵器既有刀、枪、棍又有其独有的双节棍,如《猛龙过江》、《精武门》等。
  成龙的早期多部影片《刁手怪招》、《少林木人巷》、《蛇形刁手》《蛇鹤八步》等等尚因循传统搏击方式,也拘于拍摄条件限制,这些功夫片虽然展示一门一派,但笼而统之却千篇一律。而后成龙发展出了自己的风格,最初把杂耍杂技揉捏到功夫片当中,逐渐注重利用环境道具来设计武打动作。据说成龙每个武打场景都需要即兴构思,根据环境所具有的特点来想招式,终于形成了自己独有的武术审美。他的后期作品无一不具有浓重的成氏烙印。他的同门师兄弟洪金宝的多部作品也可以归于成氏功夫的审美范畴,日本系列电影《片山刑警》也可以看到成氏功夫的影子。
  甄子丹是在中年以后形成了自己的功夫风格,吸收了现代武术的搏击技巧,把东南亚武术系的很多手法身法都吸收了,显现出硬朗、直接、干脆的特点,《杀破狼》是代表作,随后的《导火线》延续固定了这一风格。《叶问》系列,虽然描述传统武术,个人特色有所淡化,但只要杜宇航的《叶问前传》相比,就会发现甄氏叶问个人风格依然明显。
  李连杰的大量电影都在展示传统武术套路之美,虽然间或他出现其他风格的功夫片比如《中南海保镖》、《精武英雄》,但他的总体风格从成名作《少林寺》开始就奠定了,和他个人阐述自己武术思想的作品《霍元甲》一脉相承。这里不得不提黄飞鸿系列,黄飞鸿系列名声很响,但黄飞鸿系列很难说反映了李连杰的武术风格。因为黄飞鸿系列的导演是徐克,徐克作品的个人风格过于浓厚,而且正如我前面谈到的,徐克擅长构建武侠世界,对于功夫片他其实并不拿手,他也不重视真功夫展示。黄飞鸿系列,尽管形式上这是讲一个武术家的故事,具备了功夫片的一切要素。但具体到功夫上,仍然表现为徐克式的夸张、飘逸。大量使用威亚追求唯美动作,所谓佛山无影脚,已经脱离了地心引力。黄飞鸿系列即便后来主角换成赵文卓,仍然还是徐克的黄飞鸿,不是李某或者赵某的黄飞鸿。严格来说,黄飞鸿很难归于功夫片。你只要把叶问系列和黄飞鸿系列做一个比较就再清楚不过了。叶问系列无论是甄子丹的叶问、杜宇航的叶问、黄秋生的叶问、梁朝伟的叶问,都实实在在束缚与咏春拳法要义的框架下,这可不同于黄飞鸿的天马行空。

功夫电影英文音译为“kung fu film”,一般是指以技击技术为主要元素的电影类型。功夫电影随着李小龙扬名国际,甚至被看做是中国特有的动作类型电影,李小龙、成龙、李连杰、洪金宝、刘家良、吴京等为观众熟悉的电影人都是这一类型片的代表性人物。

黄飞鸿, 一个传奇人物,一个历史上的武林宗师.

在《史记》里,太史公曰,“侠以武犯禁”。寥寥五个字,定义了侠,侠就是脱离于政府的暴力机关之外,维护社会基准道德的群体,小处说,“抱打不平”,大处说,“保国安民”。徐克说自己是“武侠世界的男人”,他骨子里有武侠的根,不管是《黄飞鸿》还是《狄仁杰》,男主角身上都有一股悲悯的气质,这就是侠的气质。所以《狄仁杰》系列归纳起来,就是一部武侠、功夫、历史、悬疑电影,类型非常清晰。
现在很多人都在叫嚣武侠片的没落,但归根结底,是武侠片越来越虚幻、越来越不脚踏实地。以拍摄出《倩女幽魂》的程小东来说,竟然也拍出《江山美人》这样不知所谓的电影,就可以看出香港影人的迷失。这种迷失也体现在《四大名捕》的火锅、《黄飞鸿之英雄有梦》的招牌街上,电影的真实不在置景、道具上,而在社会气息和人物气息上。以杜致朗老师的剧本来说,经常会充斥着琼瑶式的历史妄想,这是老港片模式下的症结,一如霍元甲的失忆、苏乞儿的精神分裂和黄飞鸿去卧底。
以剧作成功、票房失败的几部武侠片为例。《武侠》、《绣春刀》而言,都是有武侠的皮,没有武侠的肉,电影本身品质是好,但你既然是武侠片,就要有侠气,要让入场的观众感受到侠客锄强扶弱的痛快淋漓,一部是家族宅斗,一部是公务员逆袭,换成任何的武侠迷,花了钱进电影院你就让我看这个?甄子丹的《一个人的武林》,是有些气息的,糟糕在于,太局限于好勇斗狠和江湖仇恨。

  三、《一代宗师》和其他
  接下来重点谈谈几部功夫片。
  《冬荫功》、《盗佛线》,泰国托尼贾的成名作,如果你是功夫片迷,这两部片子不容错过,我毫不夸张地说他好过国内大部分功夫片。虽然成龙曾经是托尼贾的偶像,但是托尼贾的功夫展示绝对超越了成龙。这两部片子把泰拳的灵活和凶狠反映得淋漓尽致。故事的很多场景都是为了展示托尼贾的功夫设计的,托尼贾号称从不用威亚之类的道具,看完你就知道有多厉害。
  王家卫的《一代宗师》。王家卫拍过一部武侠片《东邪西毒》,在那部影片里他构筑了自己的充满文艺范儿的武侠世界。这是唯一一部我觉得拍出了古龙小说味道的武侠片。王家卫也拍了一部功夫片《一代宗师》。《一代宗师》是一部正宗的功夫片,而且还是一部具有相当内涵的功夫片。单从这点而言,王家卫比徐克牛。王家卫的两部作品也恰恰说明了功夫片和武侠片的分野。在《东邪西毒》,武功招式仅具形式,梁朝伟不需要在演出前练任何功夫。盲剑客被一刀毙命也不是为了展现武术,而是为了“我以前听人说过如果刀快的话,血从伤口喷出来的时候像风声一样,很好听,想不到第一次听到的是我自己流出来的血。”这句台词。
  但是《一代宗师》就不一样了。《一代宗师》是功夫片,那么梁朝伟就必须去练好咏春拳。张震为了演好八极拳掌门人的角色,实实在在得了个八极拳全国冠军。《一代宗师》里面叶问过关那场戏,提到的各门派功夫都是货真价实的玩意儿。所以《一代宗师》是正宗的功夫片,而且是具有一定艺术高度的功夫片。很多人把《一代宗师》误会为叶问,所以在看此片的时候总觉得张震饰演的一线天、章子怡饰演的宫二、赵本山饰演的大师兄这些人窜来窜去莫名其妙,其实,正如明白人所言,《一代宗师》是王家卫潜心研究民国武林后精雕细琢的一部片子,《一代宗师》是指民国武林的诸位宗师,既有咏春,又有形意,还有八卦八级。影片末尾缓缓扫过各大门派的牌匾,影片主旨尽在不言中。影片中的各种细节,包括“念念不忘,必有回响”的习武体悟,“宁可一思进,莫在一思停”的拳法精义,“只见自己,何以见天地,见众生?”的武学思辨,都值得一再回味。这是一部对民国武林有深度描摹的好片子,除了功夫之外有思想内涵人文关怀的好片子,值得一看再看。
  功夫片是类型片。所有的片子都可以归为某个类型,但这并不妨碍好作品出现。黑帮片能出现《教父》这样的大作,科幻片能出现《2001飞向太空》这样的大作,惊悚片能出《穆赫兰道》这样的大作。片子的类型和它最终表达的思想内涵和达到的艺术高度没有什么矛盾冲突。如果说王家卫的《一代宗师》是非常牛逼的文艺功夫片的话,那么陈嘉上的《精武英雄》就是非常牛逼的商业功夫片。

功夫电影与武打片、武侠片、动作片等概念存在诸多重合,但细究起来,也存在一些差异。书生以为,几个概念的关系是,动作片>武打片》功夫片>武侠片

在徐克的镜头下,组合成了我关于"侠"最直接,最炽烈也最纯粹的记忆..

王家卫的《一代宗师》是近年来最有可能挽救武侠片的作品,可惜的是,太儿女情长,太民国,太逝去的武林了。丁连山和宫宝森那条线没有铺开,张震那条线没有舒展,实在是尤为可惜,武侠的世界,不外乎英雄之间肝胆相照,敌我双方也难免惺惺相惜,不畏强权,除暴安良。没有了这些,再漂亮的身手打出来,都是花架子,就像是撒豆成兵的纸人,一捅,它就破了。
但《一代宗师》最大的优点,也是港式武侠片丢失的魂魄,真实。正如李连杰的黄飞鸿可以飞檐走脊,可以飞来飞去,但是街巷斗殴、贩卖人口、金山梦、白莲教这些元素都是真实的,即便是狮王争霸,也是从历史角度去开发,只是到后来的《王者之风》里搞出万国赛狮是真正走火入魔了。而在《一代宗师》里,叶问金楼比武、宫二东北除恶再到武林宗师们流落香江,都很真实,既有历史痕迹也符合剧情需要,即便是虚拟的人物投放在真实的历史里,也会显得饱满。
再看看周显扬和杜致朗这对夫妻档的《黄飞鸿之英雄有梦》,让黄飞鸿去卧底,还要掺和到码头黑帮火并里,一来完全不符合历史,二来也不符合剧情,生拉硬套,可叹可笑。说到港片的滑坡,其实是从香港影人反英雄情节开始的,坏人不完全是坏人,好人不完全是好人,每个年轻电影人都迫不及待去打破旧有的戏剧套路。这种追求本身是没有错的,所谓“不破不立”,但这里有一个很严峻的问题:很多电影人并不具备成熟的能力,甚至还不知道什么是规矩,就要去破坏规矩了。就像很多先锋画家,他们或许并不知道,一代宗师毕加索先生,最早是古典学派的忠实拥趸,之所以会超越传统,首先在于他能够熟稔地驾驭传统。
于是,很多的电影人都迫切地想要塑造出“反英雄的英雄人物”,就是说,还没有来得及塑造出自己的陈家洛或者袁承志,就要急着打造一个韦小宝。结果可想而知,很多的香港电影人都迷失了,拍出的电影一部不如一部,也就此葬送了作为东方好莱坞招牌的功夫片。回首过去十几年,中国电影拿得出手的功夫片,居然只有徐克的电影和一部《叶问》,你可以说时无英雄竖子成名造就了甄子丹,但叶问确实值得称道。
《叶问》是一部标准的、传统的、规规矩矩的武侠功夫片,摒弃了新世纪功夫片中帮派斗争、报仇雪恨、风花雪月的场景,回归传统,扎扎实实地做足了武侠、功夫和历史这三个点。叶问是个传统的侠客,谦卑、善良,功夫出众,同情弱者,有一种植根于中国传统道德的儒家气质。这部电影放在二十年前,只是普通的港片,放在如今就显得难能可贵,因为它老实诚恳地做了一部武侠片,没有炫技和革命,或许好多人已经忘记,侠客,本就是传统中国文化中的东西。
当然,还有最重要的一点,《叶问》是一部痛快的电影。中国文化中之所以出现侠客,就是因为侠客的痛快,“事了拂衣去,深藏身与名”,这部电影最后看似落在民族大义上,其实,还是在“锄强扶弱”上点题。侠客,就应该做侠客本应该做的事情,《逝去的武林》中记载民国宗师唐继禄先生教育弟子,真正的侠客面对个人的荣辱可以忍让,面对欺压良善和国家苦难的时候才应该愤然出手,换言之,学武不是为了逞一时之快,而是侠客真正的使命。

  四、不落俗套的商业功夫片《精武英雄》
  《一代宗师》和《精武英雄》都刻画了大时代社会变动下,武术界人物的命运。《一代宗师》着重讲述武术家们个人的情感,对武林绝学的传承,对武术精神的认识。而《精武英雄》除了上述主旨外,还把目光聚焦于对国民性的批判,对民族仇家国恨的反思。《精武英雄》走的商业片的套路,在塑造人物、描摹情感、勾勒武林,都难以和精雕细琢的《一代宗师》相比,灯光、布景、形象设计还是演技还是台词也显粗糙,但该片通体隐隐然有别于一般商业功夫片的大气,透露出导演的雄心和思考。
  在功夫方面,陈真的扮演者是李连杰,我认为这是李连杰功夫片的巅峰作品。这部作品的武打设计很有自己的特色,既唯美又写实,但又不局限于单纯的功夫表演,和影片传递的武学思想密切相扣。《精武英雄》中的陈真,既是传统武学的继承者,又是新技击的吸收者。所以他的身份既是精武门的五师兄,又是日本留学生——他是社会变革期间中国精英阶层的写照。他在传统武术基础上吸收了西洋的步伐,日本的侧踢,这是当时精英分子推崇的“洋为中用,兼收并蓄,取精华去糟粕”的主流思想体现。《精武英雄》陈真展现的中国功夫,灵活、实用。在陈真踢馆,与霍廷恩、船越文夫比武、藤田刚比武的几场功夫大戏中,功夫的细节处理都旨在展现武术革新的理念。他对黑龙会总教头船越文夫说:“能打倒你的就是好拳法。”而船越文夫回应道:“中国人的武功是强调个人的修为,而不强调实战,你今天这样的表现,可以说是一种突破。”
  这种武学上的阐释和追求,在其他的功夫片中很少看到。
  为了阐述武道,本片还故意设计了杀人机器藤田刚、日本武术家船越文夫、精武门馆主霍廷恩等形象。杀人机器藤田刚很厉害,但武术对他而言就是一种杀人的工具而已。对于武术家而言,武术是一种境界追求,是一种“道”。船越文夫说:“击倒对手最好的方法就是用手枪,练武的目的是为了将人的体能推向最高极限,如果你想要达到这种境界,就必须了解宇宙苍生。”陈真亦说:“船越先生日本第一的是他的武功修为,而不是杀人伎俩。”片中另一人物,精武门馆主霍廷恩(钱小豪饰演),重在刻画传统中国武术的传承发展。霍廷恩在剧中也是一个很复杂的多面人物。他既是有钱人家的纨绔子弟,又是有志气有担当的热血青年。他既有和陈真一争高下的意气用事,又有把密不外传的迷踪拳示与陈真的大气远见。
  精武门的故事,李小龙、梁小龙、成龙、甄子丹都演绎过,故事剧情无非民族仇恨。所有形象都脸谱化,这也是一般功夫片的拍摄手法,迎合一般观众的观影感受,毕竟,大家是冲着功夫去买票的嘛。而《精武英雄》就不同了。第一,他的角色形态各异,丰富了影片的内涵。无论是霍廷恩的妓院相好小红,还是陈真的老婆日本人光子,日本黑龙会头目介川,日本武术家船越文夫,上海警察局头目,霍元甲生前好友龙劲荪,包括根叔之类的小角色,都有自己的光彩。第二他描述了中日武术家正常的武术交流,深发阐述武学精神,这超脱了所谓民族仇恨,以及打打杀杀,报仇复仇这种低层次的东西。第三,他没有狭隘的民族主义爱国主义思想,相反他对狭隘的民族主义思想和爱国主义情节有了深刻反思和批判。中国人未必都是好人,日本人未必都是坏蛋。就连右翼黑龙会,也尽量给了较为客观描述。这和对日本右翼的大肆鞑伐的主流不同,但符合历史事实。第四他讲述了中国人和日本人剪不断理还乱的仇恨和友情。民族与民族之间,个人与个人之间,这种复杂感情的客观描述以及借片中人物对当时日本和中国关系分析,已经远远超出了一般功夫片思想内涵。第五,对民族传统和国民性的批判和反思,面对风云突变的世界,中国人该做怎样的调整和改变?毒死霍元甲的是老实的根叔,振作霍廷恩的是妓院的晓红,始终支持陈真的是日本妻子光子。
  《精武英雄》是一部商业片。票房是首要考虑的因素。能在票房之外,加进自己的思考,还能把片子拍的好看不沉闷,这往往就是香港导演的本事。

举几个例子作为简单论证:

其实早在80年代徐克与吴宇森合作的影片已经造就了香港影史的神话,但是那时的徐克毕竟只是担任制片,真正让人们意识到他天马行空般的电影才华,还要首推<黄飞鸿>系列电影.而事实上,<黄飞鸿>不仅成就了李连杰巨星的地位,也成为了徐克电影生涯中难以逾越的高峰.无论是之后那个用电脑特技堆砌起来的<蜀山传>还是充斥着野心的<七剑>,再也不能达到那样境界.而今天的武侠电影,更多的只是让我们惊叹于现代科技的进步和导演的无能.

窃以为中国历史上的侠客精神有几个阶段:一是秦汉之际,“士为知己者死”,和“侠以武犯禁”,千金难买一诺的英布是代言人;二是元明之际,该出手时就出手,仗义疏财,锄强扶弱,水泊梁山的一百单八将属于这种;三是清朝到民国,家国天下,像大刀王五、霍元甲、杜心五是一类,到这里,中国传统武侠精神几乎已经融为一坛,既有锄强扶弱,更要保国安民。
我始终认为,有《叶问》和《龙门飞甲》、《狄仁杰》系列、《一代宗师》的成功,中国武侠片依然有它的市场。问题在于,是否有电影人愿意踏踏实实地静下心来,看看书、认认字,不要总是在超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠、X战警或者马特·达蒙身上寻找中国侠客的影子?

动作片是世界通行的电影类型,英文为“Action movie”,诸如美国的《飓风营救》,韩国的《大叔》《柏林》,以及诸多日本武士电影都可以划入此类型。但很明显,国人不会将提到的电影划入功夫片和武侠片类型。

从92年第一部<黄飞鸿>到今天,已然15年.其实<黄飞鸿>系列电影并非是徐克的"前无古人,后无来者",事实上,港产<黄飞鸿>由来已久,据说<黄>系列电影已经有87部之多,能把武侠题材这种本身娱乐性很强的电影拍成如此之长的系列,放目银海恐怕也难有影片能与之比肩.
<黄>系列影片的"长寿"在某种程度上给徐克的新作带来了观众基础,但同时带来的更是挑战.之前版本的深入人心使得徐克必须加入新的元素才能使之不被旧版<黄飞鸿>所湮没.在这一点上,徐克是成功的.他继承了传统功夫片的精髓---------侠义,但他所阐述的"侠"与我们所熟悉的传统意义的"侠"有很大不同.

在百度随便搜索一下就能知道,有多少网友在夜深人静之时,找出几十年前的老片子,听到一句“少年子弟江湖老”,就会忍不住泪流满面。

武打片是我们对动作电影的一般性称呼,但它也有一些专属含义。比如,上世纪八十年代,内地的电影制片厂尝试制作了《神秘的大佛》(1981)《武当》(1983)《武林志》(1989)等电影,称其为武打片就很精准。诸多合拍电影如《少林寺》《木棉袈裟》等,也一般被称为武打片。因为这些电影中多有功夫展示,所以称其为功夫片也未尝不可,可以将二者看做对等概念。

徐版<黄>一共5部,看过之后,印象最深的是浓厚的时代感.国破家亡的危机,半殖半封的深渊-----这些教科书上的词汇被徐克用另类而鲜活的方式进行了阐述.徐版<黄飞鸿>正是在这样一种基调下给我们带来了全新的武侠体验.

最后,特别再想问周显扬导演伉俪,能感受到在《黄飞鸿2男儿当自强》的结尾,孙中山口吟“但愿朝阳长照我土,莫忘烈士鲜血满地”的那股悲壮和苍凉吗?
那,才是武侠世界的魅力。

武侠片(Chinese Sword-Fighting Movie)(见图书 The Global Return of the Wuxia pian )是中国特有的电影类型。“武” “侠”的配置中,武是其必要元素和形式特征,侠则是其内在精神气韵,这是一种堪与日本武士电影(Samurai Movies)和美国西部片(western films、cowboy films)并列的具有鲜明民族特质的电影。内涵最为复杂,外延也最为狭窄。

特殊时代的文化碰撞
由于处于清政府风雨飘摇的晚期,西方文化随着殖民侵略的大量涌入,徐克在这一点的处理上棋高一着,突破了传统武侠片的窠臼,在中国味十足的武侠题材中融入了大量西方文化.这不仅仅是指大量的近代事物在片中的体现,其实十三姨与黄飞鸿的爱情就是最好的例证.黄飞鸿在本质上讲是一个很传统的中国男人.较为强烈的伦理意识,天朝上国的固步自封在他的身上都有体现.而十三姨则代表的是西式文化,她接受西式教育,具备西式思想,按照常理她和黄飞鸿的爱情是不可能的.但他们的爱情不仅仅是单纯的爱情,是被赋予了更深的意义----------即两种文化的交融..

PS:最后,给这部电影三星的理由是,一个努力的彭于晏,表演还算到位的王珞丹和angelbaby,以及现在演反面角色完全能镇得住场的洪大叔。

按照这种理解,书生将武侠片、武打片都纳入功夫片范畴,并将范围规定在华语电影以内。当然,只是为方便理解,不够严谨之处,可以再做探讨。

他们的爱恋和"龙过"恋有异曲同工之妙,都是超越一般的社会伦理.但不同的是<黄>拥有实在的社会背景.我冒昧的揣测,这是否意味着行将解体的封建社会以及其作为基础的伦理思想的瓦解.....

又PS:之所以又减到两颗星的理由是,不小心刷了二遍,发现给三星都真的多了。

(二)功夫电影发展历程简述

出世,入世.徐克的政治论点
一般来说,武侠电影的主角是眩目华丽的打斗和义薄云天的侠客,---政治,并不是武侠电影的宠儿,但是,徐克显然很想把这部电影作为自己的一部宣言,因此,<黄>融进了很多的政治色彩.第二部<男儿当自强>中孙中山的加入明显的体现了这一点.徐克很聪明,尽管在本质上他也想像鲁迅先生那样抨击愚弱的国民,但他却采取了更为隐晦的手法---将抽象的政治概念转化为具象的电影事物.于是,我们看到了电影中邪教般的白莲教,以及被它愚弄的愚不可及的国民(尽管历史教材一再宣扬白莲教的功绩,尽管我们同样知道以宗教为旗帜的农民阶级不可能进行建设性的革命).影片中的黄飞鸿第一次实现了所谓"出世,入世".-------------"出":潇洒飘逸,武林侠客/"入":侠之大者,救国救民-----侠义的概念得到了突破和升华.

电影学者贾磊磊曾把中国武侠电影分为,神怪传奇、人物传记、古装刀剑、功夫技击、谐趣喜剧、魔幻神话六种亚类型,并指出这些电影亚类型的出现具有一定的时序性。如民国时期武打片多为神怪传奇;1949年之后,以黄飞鸿为题材的人物传记电影成为主要类型;上世纪60、70年代,则多古装刀剑电影。当然贾磊磊也指出这种划分方式并不能穷尽所有武侠电影,而且不同时代,类型之间不是相互替代,而是层叠出现。

值得一提的是影片<黄飞鸿---王者之风>的摄影,整部片子的色彩基调趋于悲观---无论开头血色的天空,还是结尾如世界末日般的场景.我想徐克不仅将其意指为封建的末世,也暗喻着武侠世界不可挽回的颓势.

书生为方便理解,在这里,仅择取一些代表性作品或代表人物,按照时序对功夫电影做一个简单梳理。

功夫,万能么?
在大多数的功夫片里,功夫----这一侠客赖以生存的技能都是堪称万能的钥匙.似乎有了上乘武艺,便所向披靡,一切问题都迎刃而解.可是,徐克,却试图推翻这样的定理. 影片中几乎都有出现火枪这样的近代兵器.而且高手并不只靠拳头,也会借助先进武器的力量.就象<龙城歼霸>里,火器似乎取代功夫成为了电影的主角.第一集中的高手严振东最终倒在洋枪之下,预示着 东方文明在西方更为先进文明压迫下的一个悲剧——“拳脚是打不过枪炮的”
这一点上,徐克做的十分出色.与钱嘉乐主演的那个黄飞鸿在酒店里战胜洋枪的的愚蠢不同,徐克的中国功夫并不是神话,在宣扬黄飞鸿无影脚的威力的同时,并没有忘记节制,否则,那会与白莲教所谓的"神功护体,刀枪不入"同样令人鄙夷.这一点的处理很与当时的现实吻合,无论中国军人如何骁勇,都无法与西方的坚船利炮相抗衡..大刀长矛拼的肉体,而枪炮拼的却是技术.

新中国成立以前,武侠片已是商业电影中的重要类型,《火烧红莲寺》是其中的代表性作品,该片在徐浩峰电影《师父》中就有展现。

虚幻和现实之间的动作
黄飞鸿作为一代宗师,留给我们的传说实在太多,而作为功夫片当中最常见,最重要然而却是最难把握的要素----动作.徐克版<黄飞鸿>堪称经典中的经典.这其中袁和平的动作指导立下头功.是延续前辈们扎实却欠缺美感的动作还是倚赖现代却失实的技术,<黄飞鸿>给出了新的答案--------介乎于虚幻和现实之间.因此,影片中黄飞鸿的每一次生死搏杀带给我们的除了震撼还有酣畅淋漓的快感,却没有现在武侠电影那种完全脱离实际的恶心.以至于电影中的很多经典打斗桥段被后世多次效仿,悲哀的是在技术如此先进的今天,武侠电影的主题---动作却是每况愈下,即便是 <霍元甲>也不能带来如当年那一把伞所引起的震撼....

1949年开始,由胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿》系列电影制作上映,至上世纪70年代,制作了超过60部。

关于黄飞鸿这个名字,本身就对功夫片影迷有着致命的杀伤力.回想当年,每一个动作都是让人如痴如醉,每一个人物都让人记忆深刻,说徐版<黄飞鸿>影响了一代影迷,我想不为过.当然,<黄飞鸿>系列并不是十全十美,其质量也有参差不齐的情况,但总的来说,是武侠电影成功的尝试.经典地位不容置疑.

1966年,邵氏电影扶持张彻和胡金铨分别制作了《独臂刀》和《大醉侠》,二部电影都成为华语影史经典。二人秉持不同的制作理念制作出诸多武侠作品。张彻导演作品较多,不过良莠不齐。胡金铨作品不多,质量多在水准之上,《侠女》更是获得了戛纳电影节的技术奖。二人终成为武侠电影领域的一代宗师。

十五年后,随便写了点东西,以此纪念那曾经让人热血沸腾的男儿当自强,纪念那让我顿觉豪气干云的"侠"!

上世纪70年代是功夫电影的黄金年代,也是张彻最为辉煌的时期,《新独臂刀》《刺马》《十三太保》《大海盗》等优秀作品层出不穷,当然也不乏一些作品泥沙俱下。除了张彻导演制作的大量功夫电影,李小龙的四部半电影蜚声国际;由武术指导升任导演的刘家良执导的《神打》《少林寺三十六房》等影片获得极佳的票房收益,助其进入一线大导行列;同样武术指导出身的袁和平受吴思远提携,指导成龙制作了《蛇形刁手》,开谐趣武打风气之先;楚原执导的古龙电影也凭借其唯美的风格和极具特色的台词在武侠片中占据一席之地,甚至开启了如《流星.蝴蝶.剑》三段式命名的风气。

还是那句话,十五载,依然黄飞鸿!

原文写于07年夏。

上世纪80年代,张彻意义上功夫电影渐趋衰微,以洪金宝和成龙为代表的香港电影人,对功夫电影进行大胆创新,典型如《鬼打鬼》《人吓人》等谐趣鬼片;《a计划》《警察故事》等警匪片;《夏日福星》为代表的福星系列,都加入了大量的功夫元素,受到了观众的追捧。同一时期,刘家良主导制作的《长辈》《五郎八卦棍》《南北少林》等凭借硬桥硬马的功夫呈现,也在激烈的电影市场中占据一席之地。

同时,徐克邀请吴宇森制作了《英雄本色》开启了吴宇森的“暴力美学”时代;新艺城着力打造的《最佳拍档》系列则将功夫、冒险题材发扬光大,与“七小福”兄弟的“福星”系列一时瑜亮。

需要指出的是, 建国以来,大陆在武打片方面是缺席的。80年代,《神秘的大佛》成为大陆武打片的开山之作,其后各大电影制片厂或独立或合拍也制作了一批武打片,其中《少林寺》《木棉袈裟》《武林志》等电影成为一代人的集体记忆。

90年代初期,徐克邀请胡金铨执导《笑傲江湖》,开启了徐克新派武侠时代,其后,力邀李连杰、赵文卓等参演《黄飞鸿》系列成为这一时期武侠片的代表性作品,其主导制作的《新龙门客栈》《新仙鹤神针》以及《笑傲江湖》系列颇具观众缘。《刀》也因其特有的风格成为这一时期的奇葩。

在香港站稳脚跟之后,李连杰参与或独立制作了诸如《方世玉》《太极张三丰》《给爸爸的信》《洪熙官》《中南海保镖》等一系列作品,伴随录像厅的繁荣,走入了大众视野。

九十年代,成龙凭借电影《红番区》再次引起好莱坞的注意,随后参与制作了诸如《尖峰时刻》《上海正午》等一系列国际化制作功夫电影,成为继李小龙以后,又一位具有国际声誉的功夫巨星。

同时,袁和平执导的《黄飞鸿之铁马骝》《精武英雄》稳固了他“第一武指”的地位。随后,通过《黑客帝国》《杀死比尔》走向国际。

1998年,电影《风云雄霸天下》上映,获得不错的票房收益,大规模电脑特效的运用也提升了武侠电影的制作水准。只是,随着人才出走,市场低迷,香港电影颓势渐显,《风云雄霸天下》即是九十年代功夫电影的代表性作品,也成了一个时代的尾声。

进入新千年,徐克制作的《新蜀山传》票房惨败,随后制作的《七剑》票房收益也不如人意,及至《龙门飞甲》和《狄仁杰》系列获得成功,徐克已经头发花白。

2000年李安导演的《卧虎藏龙》摘取了奥斯卡最佳外语片奖,并收获了超过2亿美元的票房。点燃了华语电影圈古装大片的热情。随后,张艺谋的《英雄》开启了中国电影的大片时代。

不过,这一时期,香港电影中的功夫片无论是数量和质量都与过去不可同日而语。除了成龙有着稳定的产量和一定水准的质量外,无论是观众还是创作者对功夫电影的热情都在消减。

澳门威尼斯人,这一时期,李连杰参与制作的《霍元甲》,陈可辛参与制作的《投名状》《十月围城》,甄子丹参与制作的《龙虎门》《导火线》,洪金宝参与制作的《猛龙》,叶伟信参与制作的《杀破狼》《叶问》系列等电影都具备一定的制作水准,获得观众的认同。需要特殊说明的是,周星驰电影《功夫》是这一时期的奇葩,但星爷随后多转入幕后工作,没有接续的作品出现。

2010年之后,徐克将3D电影技术融入了武侠电影制作之中,成功开启了《狄仁杰》系列,至今已上映两部,续集作品颇值得期待;王家卫参与制作的《一代宗师》让我们看到了武侠电影的另一种可能;徐浩峰的《倭寇的踪迹》《师父》《箭士柳白猿》在电影语言方面新颖别致,是武侠电影中的另类;路阳的《绣春刀》系列惊艳了世人,也正在走向成熟;成龙保持着功夫电影数量和作品多样性,质量也在水准之上,他将功夫置入革命战争年代制作了《铁道飞虎》,揉入和平理念制作了《天将雄狮》,加入亲情理念制作了《英伦对决》《机器之血》;吴京则将功夫融入到现代军事类型片中,制作了《战狼》系列,《战狼2》甚至创造了华语电影的票房奇迹,成为现象级影片。

澳门威呢斯人,从这个简单的梳理中我们可以看出,功夫电影随着时代易变也发生着变化。整体而言:1,在愈趋激烈的市场竞争中,功夫电影需融入了更多的元素才保证了生存力和竞争力,单纯的功夫展示型的电影越来越难觅踪迹;2,与传统上,剧情不够打来凑的投机做法相比,观众对功夫电影的剧情要求也愈趋严格,对电影动作之外的思想性也有了更高要求;3,随着电影工业的进步,新的动作呈现方法和技术更多的应用于功夫电影中。

书生以为,功夫电影是大众艺术类型,首先需要具备大众观赏性;其次良好的动作呈现是其基础;最后,剧情设置合理非常必要,电影思想性是最重要的加持项目。综合大众性、动作表现和思想性三个方面考量,书生认为《黄飞鸿之男儿当自强》是最好的功夫电影。

(三)功夫是杀人技,武侠是文人技,徐克是有着文人情怀的电影技师

武侠小说作者多为文人,武侠世界则来自于文人的想象。就像徐浩峰的研究中呈现的:历史中真实存在的类似行为群体应该用武行来概括。在很长一段时间里,武人既有将军兵士,也有护院保镖、有脚夫、有武馆和门派。执著的让武人创作武侠小说,过分了;而希望用镜头复刻出武行的真实面貌,则有可能打破我们对武侠人物的理解。试想一位侠客白天为生计奔波,晚上还要为江湖道义忧心的历史场景,是不是与我们的侠客们不用挣钱,但住客栈、喝酒肉、谈恋爱或者为父母、师门恩怨奔波的场景存在差异。所以,武侠是文人技,武侠世界中的江湖和武林景观更多基于文人的想象。

虽然武侠作品有很大的虚构成分,但也不能否定武侠小说的现实价值。

从武侠的活动空间来看:武林和江湖接近同一概念。但事实上,二者是存在区分的。江湖更像是脱离了社会正常秩序的丛林状态。这里虽然有着江湖侠客,但多有鸡鸣狗盗、杀人越货之人,所以危机重重,江湖凶险在一定程度上是武林中人的共识;武林更像是有各种门派.组织等构成的一个圈子。武林有着自己的符号系统,武林中人非常重视个人的名号。因为名号中包括了自己的武力值、战绩、出身,这些加起来就是个人名望了。

文人对武侠世界的设定,决定了侠客们的活动空间,在一定程度上表征了作者的某种意图甚至是境界。

以金庸先生的《笑傲江湖》为例。往小了讲,华山派、五岳剑派、武林构成了一个成梯次的组织机构。侠客们的活动空间虽然与国家重合,但是江湖恩怨也多依附于门派争端,这里的江湖可以理解为企业圈、也可以理解为学术圈等各种圈子;往大了讲,武林事实上是一个政治活动空间,江湖恩怨更像是权谋政治在武侠世界中的映射,而所谓的江湖一统、联盟或分裂也是行动者以政治权力为中心的政治活动。

从这个层面看,武侠世界与现实世界关联强度或弱或强;对现实或历史的体现或多或少;创作者的境界或高或低,不一而足。

徐克设定的江湖对历史有明确关照,人物也多有历史原型。因此,黄飞鸿所处的武侠世界具有一定的现实感,他受到各种政治、社会力量和各种规则的约束,并不能快意恩仇。徐克这种武打方面天马行空,但背景设定更为写实的方式,为我们挖掘创作者对电影中出现的各阶层人物的认知和判断提供了窗口。通过对影片中人物的构成、性格和行为的设定的分析,我们能看到创作者对特定时期人物的认知、评判和态度。

就影片文本来看,徐克对封建旧势力持一种包括了悲悯、怨愤与无奈的复杂情绪。这种复杂情绪既表现在在第一部中,黄飞鸿看到严振东悲叹“功夫再好,也打不过洋枪”时,黄飞鸿的惋惜之情,也表现在对纳兰元述的同情和对迷信宗教的信众的无奈;

对革命,徐克则让黄飞鸿从开始时包容的被动认知者,成长为积极的革命支持者。徐克把自己对侠客的美好想象投射到黄飞鸿身上,塑造了一个具备家国情怀、心态较为开放的具备极高技能的开明士人形象。电影中的许多情节也表现这种态度:中西医结合为洋人疗伤的情节,寄予了创作者对开放的绅士情怀,不媚外,也不盲目排外;黄飞鸿保护了革命的旗帜,更代表了徐克对革命者的同情与支持;黄飞鸿用中医治病,用中国武术强身健体、保家卫国,也代表了对民族文化的认同和坚守。

可以看出,徐克的文人情怀赋予了电影以历史深度,他把开明士绅为代表的新派精英作为革命可以吸收和依靠的对象,把民众作为拯救的对象,也反应了文人情结中固有的精英取向。

《男儿当自强》的优秀之处之一也在于,徐克用武侠包裹了自己的文人情怀,并通过武侠完整阐述了自己对近代历史以及历史中人物的认知和态度。

(四)《男儿当自强》中的国人群像

《黄飞鸿之男儿当自强》是上世纪90年代,徐克主导制作的黄飞鸿系列电影的第二部,书生觉得本片是这个系列中最好的作品。

影片不仅具备一流的武打场景,而且展开了国难已至背景下,各阶层救国图强的景观。场面精彩,内涵丰富,因此,也是书生心中最优秀的功夫电影。

《男儿当自强》的故事发生在清朝末年。当时,大清国力衰微,内外交困,“救国保种”成为时代主题。封建保皇势力、农民力量、职业革命者、以及开明乡绅纷纷走上历史前台,不同人物的行为和命运构成了创作者想象中的国人群像。

九宫真人:旧社会农民力量的代表,借用宗教笼络信众,愚化群众,盲目排外,可悲可怜;

纳兰元述:封建保守势力的代表,看着满目疮痍的国家,怀揣经世济民的愿景,希望在旧体制内,保持社会秩序,争取民族独立;

陆皓东:知识分子出身的职业革命家代表,满腔热忱拯救民众,但是,看到愚昧的群众后,心生绝望;

孙文:与陆皓东一样的职业革命家,二者不同的是,孙文本科悬壶济世,但实现了从医人到“医民”的跨越,是未来中国革命的希望;

黄飞鸿:开明绅士的代表,反对农民阶级盲目排外,反对宗教力量蛊惑人心,反对封建愚忠力量不顾法治的爱国行为,同情革命者,对西医代表的新事物保持开放态度。

《男儿当自强》的优秀之处在于,他不仅表现了这些有名有性的人物,更深刻的呈现了清朝末年各阶层人物群像。开头时挑着灯笼的小姑娘成了宗教势力的牺牲品,而一群含着符水癫狂的信众高呼着神功护体,却承受着巨大苦难。革命者陆皓东的振臂一呼并未有应者云集,反而是黄飞鸿装神弄鬼假托真武大帝附体打碎了九宫真人的这一偶像。

饱受苦难民众需要被拯救,但他们也是社会变革的力量之源。陆皓东的绝望在于信众的愚昧超出了自己的想象。在民智未开的年代,这群人真的值得被拯救,或者值得依靠吗?影片的深刻性也在于此。

(五)《男儿当自强》的优秀之处还在于其相对于一般武侠作品的大格局与大情怀。

“侠之大者,为国为民”,金庸武侠中的《射雕英雄传》完美阐释了这一武侠理念。

《黄飞鸿之男儿当自强》则通过影像很好的诠释了这种大格局和大情怀。

与典型意义上的复仇式的武侠电影如张彻的《复仇》《独臂刀》等相比,《黄飞鸿》更具家国情怀;

与典型意义上的纯粹功夫电影如刘家良的《少林寺三十六房》《搭棚大师》等相比,《黄飞鸿》格局和主题都更为宏大;

与典型意义上的谐趣武打的武打电影如《快餐车》《城市猎人》相比,《黄飞鸿》在思想性方面更胜一筹;

与典型意义上的民族主义主题的功夫电影如《武林志》《霍元甲》《精武英雄》《叶问1/2》相比,《黄飞鸿之男儿当自强》对社会各色人物的面相展示、对外国科学技术、技击技巧的认同和吸收都更加完整和深入。

需要特别给出说明的是,近几年出现的,以《倭寇的踪迹》《师父》《箭士柳白猿》《一代宗师》《绣春刀》为代表的新派武侠作品。

徐浩峰是国内少有的学明白、想明白之后才着手拍电影的导演。徐浩峰认为“类型电影的类型片的基础不是视听炫技或是明星派对,而是大众心理。有恐慌,又救赎,才能建立类型。每一种类型片都有自己的知识体系,西部片是枪械知识和流浪技巧,爱情片是女性心理和家族文化,武侠片则是礼乐。”武侠片的恐慌是文人的恐慌——“礼崩乐坏”。虽然这种对武侠电影价值核心的探索颇有意义,但对“礼乐”的偏执正反映了徐浩峰的精英文人视野。他对真实武行规矩与行为的展示,反而让其电影少了些一般功夫片应有的市井气,显得学院有余,灵气不足;

《一代宗师》也展示了民国的武行风貌,但是眼镜哥的墨镜不光过滤了他认为的杂波,也赋予了电影强烈的小资调性,精致、美观,又显得过于片面;

《绣春刀》也将武侠代入了时代情境,但作者明显不愿意在宏观家国议题上耽搁太久,小人物的生存困境与抉择,才是创作者着力的重点。

也就是说

徐浩峰更像是一位老师,在用电影展示他认为的武行景观,以及对中国文化中规则、秩序的回望与反思。立意过高,显得曲高和寡;

王家卫精于琢磨,是位卓越的电影技师,他能按照自己的格调,把所有类型电影都拍出自己的味道,《一代宗师》也不例外;

路阳的《绣春刀》是近些年功夫类型片中少有的新人惊喜之作,但他电影中的江湖嵌入了官场。虽然小官僚的行为影响了大时代,但这样的设置又很像职场电影,在利益为上、钻营投机的环境中,纯洁的爱情、真挚的兄弟情以及对职业操守的坚持都成了沙漠中的清泉,珍贵而美丽,但也仅此而已。

至于,《卧虎藏龙》和《英雄》一类的电影,书生以为不应该将之纳入到典型意义上的武打片范畴,毕竟徐浩峰先生就指出,李安的《卧虎藏龙》讲的是李慕白的感情故事,竹林打斗是用拍床戏的技法处理武打;张艺谋的《英雄》更像是借了黑泽明在《影子武士》等电影中的场面处理技巧加上《罗生门》的叙事结构的电影,你说这是功夫片,国师都要七窍生烟了。

最后要说明的是,书生非常喜欢胡金铨和张彻先生的武侠作品,《侠女》《龙门客栈》《忠烈图》《空山灵雨》;《独臂刀》《大海盗》《五虎将》《报仇》等都很喜欢,但这些电影一则年代久远,动作流畅程度与今天不可同日而语;另外则是,香港功夫电影虽然在动作呈现、叙事方式上出现过明显变化,但是创作者之间有着一定的传承。徐克本人是胡大师的迷弟,虽然徐的作品中上天入地、天马行空与胡金铨先生的严谨的风格有所出入,但他的确融合了胡金铨武侠对现实对历史的思考,在部分动作和剧情处理上甚至青出于蓝。

所以就最优秀的功夫电影而言,书生站徐克,顶《黄飞鸿之男儿当自强》。

参考文献:

1.贾磊磊. 中国武侠电影史[M]. 文化艺术出版社, 2005.

2.徐皓峰. 刀与星辰:徐皓峰影评集[M]. 世界图书出版公司, 2012.

3.颜红. 论胡金铨在中国武侠电影史上的地位[J]. 电影文学, 2014, No.603(6):29-30.

4.贾磊磊. 中国武侠电影的历史命名与类型演变[J]. 电影艺术, 2017(5):3-8.

5.Zhang Y. A companion to Chinese cinema [M] Wiley-Blackwell, 2012.

6.Teo S. Chinese Martial Arts Cinema:The Wuxia Tradition[M]. Edinburgh University Press, 2009.

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